Bertolt Brecht: ¿era solo teatro? ¿Revolucionario subversivo o adulador estalinista con una cuenta bancaria en Suiza? Boyd Tonkin analiza el legado de Bertolt Brecht cincuenta años después de su muerte En una mañana áspera y sombría de principios de marzo intentaba leer en voz alta un poema de Bertolt Brecht en una ventosa plaza del barrio londinense de Docklands. A mi alrededor se alzaban, amenazadoras, esas torres del poder corporativo que parecían diseñadas para ilustrar las escabrosas imágenes del escritor alemán sobre la vida moderna «en la jungla de las ciudades». Desde uno de esos monolitos de dinero surgió un guardia uniformado, educado pero inflexible, para informarnos de que el uso de una cámara con trípode requería de un permiso escrito, en esta propiedad muy privada que se camuflaba de espacio público. No se permite poesía no autorizada aquí, amigo. Estábamos allí para filmar parte de un vídeo con el que el Goethe-Institut planeaba festejar el quincuagésimo aniversario de la muerte de Brecht en Berlín Oriental; la muerte, a la edad de 58 años, del padrino -aparentemente leal pero secretamente cínico- de un sombrío estado estalinista. Aureolada en parte por el lustre que el cambiante genio de Brecht como poeta, dramaturgo, teorizador y director le había dado, la República «Democrática» Alemana continuaría existiendo durante otros treinta y tres años. Pero el odiado régimen, que preservaba el legado de Brecht del escepticismo y la subversión en la lujosa tumba de la compañía de teatro Berliner Ensemble, apenas podía -como el escritor burlonamente indicó en su poema secreto La solución- «disolver el pueblo / y elegir otro». Y finalmente millones de ciudadanos disgustados decidieron que no vivirían un día más en la especie de campamento microadministrado que incluso te decía... precisamente dónde podías y dónde no podías leer un poema. La imaginación de Brecht se daba un festín, desde el principio hasta el final, de las ironías y de los giros imprevistos que la historia escupía. Y esas sorpresas no se detuvieron con las caídas de los muros en 1989. A él, así como a la permanente cuestión del poder, arte, conocimiento y responsabilidad que impulsa su obra, todavía se aplica la última línea de un poema sobre la difícil situación del emigrante, poema escrito en el apogeo de Hitler: «La palabra final / todavía no está dicha». A veces parece que el recelo de la «frialdad» emocional de Brecht ha enfriado las opiniones sobre él incluso más que su política revolucionaria. Nacido en el seno de una familia burguesa en Augsburgo en 1898, llegó a Múnich y después a Berlín, como impetuoso poeta y dramaturgo, en el caos social que siguió a la Primera Guerra Mundial. «El frío de los bosques / estará dentro de mí hasta el día de mi muerte», confiesa en un famoso poema sobre la alienación de su vida urbana, Del pobre B. B. Pero Brecht aprende a usar las confusiones culturales de la República de Weimar con la mirada de un hombre astuto y arriesgado, y con La ópera de tres centavos, en colaboración con Kurt Weill, que reescribió satíricamente The Beggar Opera de John Gay, alcanzó el mayor éxito de taquilla del periodo. Su conversión -nunca completa del todo- al comunismo lo condujo a obras propagandísticas como Las medidas tomadas, antes de que la subida al poder de Hitler lo empujara al exilio escandinavo. En esos «tiempos oscuros» el artista Brecht floreció en cierto modo. Como dramaturgo compuso tempranas versiones de sus piezas de teatro (Galileo, Madre Coraje y El círculo de tiza caucasiano), que aún mantienen vivas sus obras dramáticas, y como poeta los exquisitos poemas de Svendborg. Entonces, como uno de los exiliados que van «cambiando de país tan a menudo como nosotros nos cambiábamos los zapatos», acabó en Los Ángeles, donde la amistad con Charlie Chaplin y Charles Laughton se vio ensombrecida por el soleado infierno de trabajar en el despiadado Hollywood. Tras su enigmático testimonio ante el Comité de Actividades Antiamericanas en 1947, el evasivo marxista volvió, aclamado como un héroe, a Alemania Oriental, donde dirigió el Berliner Ensemble con su mujer, la actriz Helene Weigel (pero aún mantenía su dinero en Suiza). Sus defensores explicarán el desajuste entre la teoría y la práctica argumentando que Brecht el dramaturgo ha vencido a Brecht el dogmático. Así que enterrad al marxista y aclamad al humanista, dicen. Guardad al traficante de panaceas abstractas y abrazad en vez de eso al pragmático mago de entre bastidores que siempre insistía a sus actores en que (como lo expresa uno de sus poemas de teatro), «esto no es magia, sino / trabajo, amigos míos». Después de todo, su popularidad dependía de interpretaciones erróneas pero fértiles desde 1928, cuando la despiadada parodia de las canciones de cabaret de Weimar que era La balada de Mack el Cuchillo saltó fuera del escenario del teatro de Schiffbauerdamm de Berlín para convertirse en una de las obras más grabadas de la música pop. Todo lo que tiene que ver con Brecht viene con una carga de misterio y paradoja, pero sus acciones se correspondieron con su teoría al menos en un aspecto. Siempre recomendaba que el creativo «toma y daca» de la colaboración debería moldear y cambiar su obra según iban mutando las realidades que la rodeaban. De ahí que los mejores asuntos que llevan la marca de «Brecht» siempre reflejen un largo proceso de prueba y ajuste en el que muchas manos y muchas mentes pueden reivindicar haber colaborado. Y sus ideas teóricas también incluyen la idea teórica de su propia obsolescencia. En una de las reveladoras conversaciones que recogió el crítico Walter Benjamin durante sus visitas, a mediados de la década de 1930, a la isla danesa en la que Brecht se escondía del Tercer Reich, Brecht propone como máxima de un artista: «No empieces por las viejas cosas buenas, sino por las malas nuevas». Estos principios no consiguen aplacar a aquellos críticos para los que el impenitente estalinismo público de Brecht (cualesquiera que fueran sus corroedoras dudas privadas) es una eterna espina. Pero al apoyar una ideología brutal cuyas oscuras ingenuidades contradicen la luz y la vida de su propia obra, el escritor compartió una autotraición con muchos de sus mayores pares literarios. Piensen ustedes en cómo TS Eliot condenaba la moderna cultura urbana, que esconde a «un gran número de judíos librepensadores»; o en cómo Ezra Pound difundía mensajes a favor del fascismo de Mussolini. Pero la comparación más reveladora de todas, creo, no viene del grupo de gigantes modernistas que flirteaban con la barbarie de extrema derecha, sino de una de las más tempranas inspiraciones de Brecht: Rudyard Kipling. El joven y anarquista Brecht adoraba a Kipling. Se puede sentir el jovial ritmo de los poemas de este último en la poesía de Brecht desde 1920. La parodia y el tributo a Kipling se unen en una balada como «El canto de los cañones» de La ópera de tres centavos, con su demasiado solícito soldado: «Cuando se encuentran cara a cara / con una clase diferente de compañero / cuya piel es negra o amarilla / en un instante lo hacen picadillo». A un nivel más profundo, estos dos provocadores recién llegados se aproximan a la literatura de forma descarada y audaz. Ambos suavizan la estridencia política con una comprensión lírica por los oficios y tareas infravalorados y, sobre todo, por la permanente maravilla del mundo natural. Más importante aún: ambos atareados innovadores crearon una obra no convencional que todavía libera a otros escritores, mientras que a la vez apoyaba un sistema de saqueo y despotismo que solo llevó privaciones y desesperación a millones. WH Auden, quien conocía, admiraba y colaboraba con Brecht, escribió en su oda conmemorativa a Yeats que el tiempo «perdonaría a Kipling y sus opiniones». Al menos en la literatura la posteridad favorecería al genio por encima de la justicia o la responsabilidad... aunque, en un giro típico de Brecht, posteriormente Auden se retractó de su opinión y tachó la estrofa. Dos factores impidieron la indulgencia póstuma que ansiaba Brecht. En primer lugar, miles de enemigos de Hitler lucharon contra la oscuridad nazi desde el exilio sin convertirse en aduladores de Stalin. En segundo lugar, es difícil encontrar otro autor de semejante importancia que viviera tanto tiempo y tan descaradamente sabiendo del fatídico abismo que separaba los ideales de las realidades del sistema que promovía. A principios de 1938 admitía (a Walter Benjamin) que lo que existía en Rusia era una «dictadura sobre el proletariado». Pero en 1955 este icono socialista del arte (pertrechado con un pasaporte austriaco y con una cuenta bancaria en Suiza) viajó a Moscú para recibir la Medalla de Stalin, llamada así en honor al tirano que Brecht en privado describía como un «ensalzado asesino del pueblo». Vaclav Havel escribió sobre el deber de vivir en la verdad. Brecht vivió en una mentira, y a pesar de eso -¿o justamente por ello?- su alarde de hipocresía nunca dejó de crear una obra que brilla con momentos luminosos de visión y revelación. «Al final», escribe Brecht sobre Galileo, «mima su ciencia como un vicio, en secreto, y probablemente con remordimientos de conciencia». Sustituyan ustedes «ciencia» por «arte» y Brecht podría estar escribiendo sobre su década de 1950, alabada pero deshonrada. Y sin embargo... los grandes poemas, si no las grandes obras de teatro, continuaron circulando hasta el final. Boyd Tonkin es editor literario del periódico The Independent. Esta es una versión resumida del artículo publicado en The Independent, 30 de junio de 2006 © 2006 Independent News and Media Limited